بچهٔ مردم / جلال آل‌احمد

نوع مکتب داستان: واقعيت گراي اجتماعي(رئاليسم)

عنصر غالب: شخصيت (داستان، شخصيت محور است.)

زمان وقوع داستان:  دوران حکومت پهلوي

زمان جاري در داستان: حداکثر نيم روز

مکان وقوع داستان: تهران (حوالي خيابان شاهِ آن دوره)

شخصيت اصلي: زن راوي

شخصيتهاي فرعي:  بچه سه سالهٔ راوي ، شوهر دوم (بقيهٔ شخصيتها ، حتي مادرِ راوي ، به يک اندازه نقش ايفا مي‌کنند.)

 زاويهٔ ديد داستان : منِ راوي (اول شخص)

گره اصلي يا مسئلهٔ اصلي داستان : کشمکش ميان عواطف مادري و دغدغهٔ نان.

پيام داستان : زنهاي بيوه،‌ به اين بهانه که هنوز جوان هستند و مي‌توانند بچه‌دار شوند، و يا ترس از فقر، به خاطر ازدواج مجدد، حتي حاضرند فرزند خود را بر سر راه بگذارند (بدون اينکه بدانند چه بر سرش خواهد آمد).

خلاصهٔ داستان

زن جواني ،‌ مدتي است که شوهر اولش از او طلاق گرفته و با مرد ديگري ازدواج کرده است‌.  او از شوهر اولش‌، صاحب بچه اي شده است که اکنون سه ساله است‌. شوهر دومش‌، روز سوم زندگي مشترکشان‌، با اين استدلال که نمي خواهد پس افتادهٔ يک نره خر ديگر سر سفره اش باشد‌، او را مجبور مي کند که بچه را به هر نحوي که ممکن است از خانهٔ او دور کند‌. زن‌، تنها راهي که به ذهنش مي رسد‌، اينست که او را سر راه بگذارد‌. و فرداي همان روز بچه اش را به ميدان شاه مي برد و او را به بهانهٔ خريد خوراکي به آن طرف خيابان مي فرستد و خودش فرار مي کند .

نقد پيرنگ

داستان ، بدون مقدمه شروع مي شود و از همان ابتدا مخاطب را درگير مسئلهٔ اصلي مي کند و اين مي تواند يک امتياز مثبت براي داستان تلقي شود ، اما پيرنگ داستان ، پيرنگ ضعيفي است . ساختار پيرنگ داستان ، بيشتر شبيه ساختار خاطره است تا داستان . به اين دليل که ساختار پيرنگ داستان بايد داراي گره افکني و کشمکش و گره گشايي باشد . اما اين داستان، فاقد اين سه عنصر است، و کشمکش درونيِ شخصيتِ اصليِ داستان، محتاج بسط و شرح بيشتري است.

يک پيرنگ جذاب، پيرنگي است که مخاطب، بعد از خواندن داستان، تمايل داشته باشد که آن را براي ديگران هم تعريف کند. ولي ظاهراً عموم مخاطبانِ اين اثر، چنين تمايلي ندارند .  از طرف ديگر پيرنگ عبارتست از روابط علت و معلولي به اضافهٔ قصهٔ داستان‌. پيرنگ اين داستان‌، مخصوصاً از جهت روابط علت و معلولي‌، ضعيف است . توضيح اين مطلب در تحليل شخصيت اصلي خواهد آمد‌.

تحليل شخصيت

گفته شد که پيرنگ اين داستان از جهت روابط علت و معلولي‌، ضعيف است‌. آنچه که قرار است اين مادر را وادار کند که فرزندش را بر سر راه بگذارد، به هيچ عنوان منطقي و قابل پذيرش نيست و اساساً ياراي مقابله با حس قوي مادري را ندارد. اين مادر مجبور به اين کار نبود. اولاً به اين دليل که از جهت قانوني (حتي در آن زمان) ، پدر حق ندارد از زير بار پذيرفتن فرزند، بعد از طلاق، شانه خالي کند . مخصوصا حالا که به نظر مي رسد،‌ بچهٔ آنها، پسر هم است و سنش هم از دو سال بيشتر است. ثانياً به اين دليل که يک مادر طبيعي، به طور معمول، به اين دليل واهي که "هنوز جوانم و مي توانم بچه دار شوم و چون شوهر دومم اجازه نمي دهد بچه را نگه دارم پس او را بر سر راه مي گذارم" يا به دليل که "اگر ازدواج نکنم کسي متکفل مخارج من نخواهد شد و من در مضيقه به سر خواهم برد و حالا که شوهر دومم هم اجازه نمي دهد فرزندم را نزد خودم نگه دارم، پس او را بر سر راه مي گذارم" و ... حاضر نخواهد شد که پارهٔ تنش را سر راه بگذارد، آن هم در حالي که نمي داند بعد از ترک کردن فرزندش چه بلايي بر سر آن بچه خواهد آمد، در حالي که او مي توانست بچه اش را به "دارالايتام" بسپرد. در جايي از داستان ، زن مي گويد که : "مي دانستم مي شود بچه را به شيرخوارگاه گذاشت يا به خراب شدهٔ ديگري سپرد. ولي از کجا که بچهٔ مرا قبول مي کردند؟ از کجا که مي توانستم حتم داشته باشم که معطلم نکنند و آبرويم را نبرند و هزار اسم روي خودم و بچه ام نگذارند؟ از کجا؟..." چطور يک عقل سليم مي تواند اين استدلال را بپذيرد . چه کسي و با چه بهانه‌اي مي توانست به اين زن تهمت بزند؟ مگر اين زن و بچه اش شناسنامه نداشته‌اند؟ حتي اگر فرض کنيم که اين مادر واقعاً مجبور به اين کار شده باشد، آيا صرف اين احتمال که ممکن است فرزندم را نپذيرند، مي تواند باعث شود که مادر ، فرزندش را در خيابان بي امان رها کند و برود؟ يا اين احتمال که نکند "مرا معطل کنند" کجا مي تواند در تصميم او خلل وارد کند؟

نويسنده با اين داستان کوتاهش نشان مي دهد که حداقل تا بيست و چند سالگي اش که اين داستان را نوشته است ، هنوز روحيات مادرانه و شخصيت زن را نشناخته است .

از ديگر اشکالات شخصيت پردازي در اين داستان اين است که ما هيچ‌گونه اطلاعي از ظاهر اين زن و يا سن و سال دقيق او و حتي فرزندش و اطلاعاتي راجع به خانوادهٔ‌ زن نداريم. در حالي که اين‌گونه اطلاعات، براي چنين داستاني ضروري به نظر مي‌رسد.

اين داستان، يک داستان واقعيت‌گراست. در داستانهاي واقعيت‌گرا اين اصلْ به صورت پيش‌فرض، مطرح است که نصف بعلاوهٔ يکِ افراد جامعه(يا افرادي که در صنف خاصي قرار دارند و در اين داستان از آنها ياد شده است) همان‌طوري هستند که در اين داستان از آنها ياد شده است. با اين توصيفات بايد پرسيد که آيا واقعاً نصف بعلاوهٔ يکِ زنها، وقتي در چنين شرايطي قرار بگيرند، چنين عمل مي‌کنند؟ کلاً بر اين داستان يک حسِ قويِ ماترياليستي حاکم است؛ يعني همان اصل دانستن مسائل اقتصادي. اين تفکر که همهٔ انسانها وقتي در شرايط سخت قرار مي‌گيرند، عالي‌ترين ارزشهاي انساني را زير پا مي‌گذارند و مرتکب اعمال غير‌انساني و غيراخلاقي مي‌شوند، يک تفکر انحرافي و نيست‌انگارانه است که هيچ يک از اديان الهي آن را تأييد نمي‌کنند و تمام مصلحان ديني، با آن به مبارزه مي‌پردازند. تفکري است که عمدتاً با آموزه‌هاي فرويدي وارد تفکر غربي شد و از آنجا نيز بواسطهٔ جريان شبه روشنفکريِ ايران وارد تفکرات عده‌اي سست‌مذهب و ناآشنا با آموزه‌هاي اسلامي شد.

خانه  »  نقد ساختاری داستان” تپه ای چون فیل های سفید”

نقد ساختاری داستان” تپه ای چون فیل های سفید”

تگ ها : نقد داستان کوتاه، همینگوی

جائی خواندم همینگوی برای نوشتن داستان “تپه‌هایی چون فیل‌های سفید”، چهل صفحه فضاسازی نوشته است. این یعنی نویسنده برروی کلمه به کلمه این داستان فکر کرده، پس بنابراین می‌توان گفت داستانی‌ست که می‌شود روی تک‌تک جمله‌های آن انگشت گذاشت و از خود پرسید: «چرا همینگوی این جمله را نوشته است؟” و یا اصلا “چرا آن را به گونه ای دیگر ننوشته؟» بنابراین نمونه خوبی است برای خواندن حرفه‌ای .داستان را می‌توانید از اینجا دانلود کنید و بخوانید. پیشنهاد می‌کنم سعی کنید علت وجودی هر جمله را برای خودتان تعیین کنید و بعد این مقاله را بخوانید چرا که تصمیم دارم در ادامه تک‌تک جمله‌های داستان را آورده و علت نوشته شدن آنها را مورد بررسی قرار ‌دهم؛ در این صورت می‌توانید مقایسه‌ای بین تحلیل من و خودتان برقرار کنید و به نتیجه‌گیری خوبی برسید.

تحلیل ساختاری داستان

پیش از شروع تحلیل، باید بدانیم همینگوی در این داستان “قصد داشته چه چیزی را مطرح کند؟” تا در ادامه بفهمیم “آنرا چگونه گفته است”.

مردی چند ماهی را در سفری طولانی به کامجوئی با معشوقه‌اش گذرانده و ناخواسته او را آبستن کرده است. اکنون در عین حالی‌که تصمیم دارد دختر را نگهدارد، می‌خواهد او را متقاعد کند جنینش را سقط نماید، اما دختر بیشتر نگران نجات دادن رابطه است. و این آن چیزی است که همینگوی می‌خواهد بگوید و «وحدت موضوعش» را روی آن حفظ کرده. اکنون باید ببینم چگونه اینکار را کرده است؟

همینگوی برای رساندن این موضوع، شیوه «روایت عینی» را انتخاب کرده است. در این شیوه نویسنده همچون یک روایتگر بی‌طرف همه آنچه را که می‌بیند گزارش می‌کند. این شیوه به حفظ بی‌طرفی و عدم قضاوت معروف است. اکنون باید ببینم آیا واقعا چنین است؟

“تپه‌هایی چون فیل‌های سفید”

نام داستان یک معماست. چرا که بلافاصله بعد از مواجه با آن از خودمان می‌پرسیم :”تپه‌هایی چون فیل‌های سفید” چه مفهومی می‌تواند داشته باشد؟ پاسخ مشخص نیست. ولیکن این را می‌‌دانیم که نویسنده در متن داستان پاسخ را می‌دهد، و ما تا آن‌موقع نمی‌توانیم هیچ قضاوتی بکنیم. اکنون فقط می‌دانیم نامی است کاملا مبهم و سئوال برانگیز که چیزی را لو نمی‌دهد و هیچ نکته‌ی

احساسی نیز  در آن نیست. همه اینها باعث می‌شود که نامی جذاب باشد و همینقدر برای یک نام کافی است. در ادامه باید ببینیم که آیا نویسنده پاسخ این معما را خواهد داد یا خیر

تپه‌های کنار دره “ اِبرو“، طولانی و سفید بود.

همینگوی داستانش را در کنار یک دره قرار می‌دهد. چنانچه بعدا خواهیم دید یک سمت دره از خشکی به سفیدی می‌زند و سمت دیگر دره سبز است. دوسوی دوگانه‌ی دره، در ادامه به عنوان استعاره‌ای از زندگی دوگانه شخصیت اصلی داستان به کار گرفته می‌شود. استعاره نباید هیچ مانعی برسر جریان داستان (روایت ماجرا) باشد و چنانچه می‌بینید این جمله، خارج از کاربرد استعاری آن، جزئی از داستان است و هیچ کلمه‌ی اضافه‌ای، برای ایجاد این استعاره بکار نرفته و می‌توان گفت به گونه‌ای از کلمات درون خود داستان استفاده شده، البته با اندکی تغییر (اجالتا به این نوع استعاره “استعاره غیرمزاحم” می‌گوئیم).

بخش خشک تپه‌ها نیز خیال «فیل‌های سفید» را بوجود می‌آورد که هم اسم داستان برگرفته از آن است هم بعنوان یکی از اجزاء داستان مورد استفاده قرار می‌گیرد.

 در این سو، هیچ ‌درخت و سایه‌ای نبود، ایستگاه زیر آفتاب، بین دو خط آهن قرار می‌گرفت. در آن سوی ایستگاه، در سایه گرم ساختمان، پرده‌ا‌ی از مهره‌های خیزران، بر در ورودی آویخته بود که مانع ورود پشه‌ها به بار می‌شد.

  اگر شما می‌خواستید چنین داستانی را بنویسید، آنرا در چه فضایی قرار می‌دادید؟ در بازار؟ داخل یک اتاق؟ در یک باغ؟ در هوایی خنک، معتدل، سرد یا بسیار گرم؟ چرا چنین می‌کردید؟

هرچند چشم‌انداز فضایی که همینگوی انتخاب می‌کند سرسبز است (که جزئی ازهمان استعاره غیرمزاحم است) اما فضای غالب همینگوی، فضایی گرم و خشک است. می‌توانست همچون فضای بین دو عاشق و معشوق فضایی رمانتیک، سرسبز و دوست داشتنی باشد اما همینگوی انتخاب دیگری می‌کند و این اولین قضاوت پنهانی است که او انجام می‌دهد.

همینگوی یک سلسله مراتب معرفی محیط را طی می‌کند:” از فضای بیرونی (دره(  شروع می‌کند وبعد به یک ساختمان (ایستگاه قطار) می‌رود و در آخر یک میز را انتخاب می‌کند.” دقت کنید که همه اینها را به ترتیب از بزرگ به کوچک انجام می‌دهد. این سلسله مراتبی است که بسیاری، برای تشریح فضاهایشان یا برای تشریح چهره یا اندام یک شخصیت انجام نمی‌دهند بلکه

بصورت پراکنده اینکار را عملی می‌کنند.

فضائی‌که شخصیت اول ما در آن بسر می‌برد «انتظار» است واز انجایی که بیشترین چیزی که  یک ایستگاه قطار در ذهن تداعی میکند انتظار است، همینگوی  از این فضا بهره گرفته تا استعاره‌ای از «انتظار» در داستان خلق کرده باشد.

ایستگاهی که او انتخاب می‌کند یک ایستگاه تک خطی نیست، بلکه یک تقاطع است از دو خط آهن. دو خطی که از دور می‌آیند، به هم می‌رسند و سپس باز هم از هم دور می‌شوند و ما اینجا به استعاره‌ی غیر مزاحم دیگری از زندگی دو شخصیت داستان برخورد می‌کنیم. آنها نیزهمچون خط‌های قطار به هم رسیده‌اند و اکنون در همین مکان همچون خط‌های آهن، از هم

دور می‌شوند.

در اینجا “پرده‌های خیزران” و مهره‌های کوچکی که به هم نخ می‌شوند تا جلوی ورود پشه‌ها را بگیرند باز هم استعاره غیر مزاحم بسیار ضعیفی از زندگی ماست که به هم می‌پیوندیم تا بخش کوچکی از این دنیای بسیار بزرگ باشیم و وظیفه‌ای ناچیز را به عهده بگیریم. با این حال پرده بیشتر، جزء جزئیات واقعی مکان و جزء باورپذیر کننده داستان است ولی درادامه داستان دو استفاده دیگر نیز از این پرده خواهد شد.

آمریکائی و دختر همراهش در سایه بیرون عمارت، پشت میزی نشسته بودند. در این هوای داغ، قطار سریع‌السیر «بارسلون» تا چهل دقیقه دیگر می‌آمد، در این تقاطع، دو دقیقه می‌ماند سپس بسوی «مادرید» می‌رفت.

همینگوی در ادامه همان چیزی را که ممکن است یک دوربین ببیند را شرح می‌دهد تا به دیدگاهی که انتخاب کرده کاملا وفادار بماند. او می‌نویسد “آمریکایی و دختر همراهش”، نمی‌نویسد امریکائی و معشوقه‌اش یا آمریکائی و همسرش یا آمریکائی و دخترش.

میلان کوندرا در این‌باره می‌گوید که: “رابطه این دو شخصیت هرنوعی می‌تواند باشد؛ پدر و دختر، مرد و زن، عاشق و معشوق…” در عین حال می‌گوید: “مرد می‌تواند انسان شریفی باشد، می‌تواند خبیث باشد، می‌تواند درمانده باشد و …”.

 من هیچکدام از این تحلیل‌ها را باور ندارم اگر چنین باشد و داستانی نوشته شود که دهانه‌اش تا به این اندازه گشاد باشد (تا هر برداشتی بتوان از آن کرد) که دیگر نمی‌توان ان را داستان دانست؛ داستان عمدتا در نتیجه‌گیری نهایی می‌تواند اختیار را به خواننده واگذار کند و این ابهامی است که عمدتا در پایان داستان اثربخش است. اما در اینجا نویسنده، دقیقا بما می‌گوید آنها چه

رابطه‌ای با هم دارند و هرکدام چه شخصیتی دارند.

همینگوی بما نمی‌گوید آنها چه سنی دارند. می‌شود تصور کرد که آنها جوانند از رابطه گذرا و سردرگمی و بی‌تجربگی دختر این کاملا هویداست. اما این برای او هیچ اهمیتی ندارد که بگوید مرد سی ساله، چهل ساله یا شصت ساله است، بنابراین چنین چیزی را به داستان اضافه نمی‌کند.

دو جمله بعدی به‌ ما می‌گوید مرد «آمریکائی» است و آنها منتظر قطار “بارسلون” هستند. این یعنی آن‌ها در حال حاضر در اسپانیا به‌سر می‌برند. اما چرا مرد امریکائی است؟ و چرا همینگوی داستان را در اسپانیا قرار می‌دهد؟ چرا داستان در آمریکا اتفاق نیفتاده؟ در پایان داستان، همینگوی اشاره به کیف‌های سنگین آنها می‌کند که برچسب همه هتل‌هائی‌که

شب‌ها را در آن گذرانده‌اند روی آنها چسبانده شده. اکنون “آمریکا”، “کیف‌های سنگین”، “هتل‌های زیاد” و “اسپانیا” را کنار هم بگذارید، ببینید به نتیجه‌گیری خاصی می‌رسید؟ “کیف‌های سنگین” حاکی از مسافرتی طولانی است. “هتل‌های

بسیار” نیز همین حکم را می‌کند. مسلما آنها آمریکایی هستند و مسافرت را از آمریکا شروع کرده‌اند. از آمریکا به اسپانیا. در موقع نوشتن داستان هنوز مسافرت با هواپیما وجود نداشته و وسیله نقلیه برای مسافرت‌های طولانی قطار و کشتی بوده. همه اینها نشان می‌دهد آنها با هم آشنا شده‌اند. از آمریکا شروع به سفر کرده‌اند تا به اسپانیا رسیده‌اند. چنین مسافرتی چقدر طول می‌کشد؟ احتمالا به اندازه‌ای که یک دخترآبستن شود و بفهمد که آبستن شده، چیزی در حدود دوماه یا بیشتر. قاعدتا آنها زوج جوانی هستند و لااقل پدر و فرزند نیستند. بلکه زن و شوهر یا عاشق و معشوقند که دو حالت اخیر برای همینگوی تفاوت نمی‌کرده‌ است. اما اشاره‌ای‌که  دختر در پایان داستان می‌کند که “می‌توانستیم با هم باشیم”، نشان می‌دهد آنها زن و شوهر نیستند بلکه عاشق و معشوقند. عاشق و معشوقی که می‌توانستند با هم ازدواج کنند تا همچنان با هم باشند. بنابراین قضاوت میلان کوندرا صحیح نیست و این زوج دقیقا عاشق و معشوقند و بعدا در ادامه نشان خواهیم داد که جنس رابطه آنها نیز با هم کاملا مشخص است.

دختر کلاهش را که برداشته بود، روی میز گذاشت: “چی باید بخوریم؟“

 مرد گفت:”خیلی گرمه، بیا آبجو بخوریم.” و رویش را بطرف پرده کرد: “داس‌سِروِزاس.”زنی از آنسوی در پرسیید “بزرگ؟“

-”بله، دو تا از بزرگاش”

تا اینجای داستان یک گزارش داریم. بهترین حالتی که یک داستان می‌تواند داشته باشد، همین است؛ گزارشی که ما را با موقعیت کلی آشنا کند و سپس وارد جزئیات شویم.

همینگوی اولین جزئیات را با گفتگو آغاز می‌کند؛ بهترین عنصر برای معرفی کشمکش بین دو نفر بصورت عینی. زیرا هیچ ‌چیز عینی‌تر از گفتگو نیست و روایتی که همینگوی انتخاب کرده روایت عینی است.

اولین جمله را دختر ‌می‌گوید: “چی باید بخوریم؟” در زندگی روزانه‌ی ما، دو کلمه هست که حاکی از نوعی فشار، تحمیل، جبر و محاکمه است، باید و چرا؛ “باید اینکاررا بکنی”، “چرا اینکار را نکردی؟” شکل بدون فشار آنها چنین است:  ”بهتر است اینکار

را بکنی”، “علت اینکه نکردی چه بوده؟”. در اینجا دختر بجای جمله “چی بخوریم؟” یا “چی دوست داری؟” یا من “آبجو می‌خوام” یا “من تشنمه” دقیقا جمله‌ای را انتخاب می‌کند که نشان می‌دهد بنوعی، خودخواسته تحت جبر و انقیاد مرد است. یعنی «تو بگو من چی بخورم و من هرچی تو بگی می‌خورم» گویا هیچ اختیار انتخابی برای خودش قائل نیست.   مرد در پاسخ می‌گوید: «It’s pretty hot.» این جمله هم به عنوان “هوا خیلی گرمه”  مفهوم دارد هم اشارات جنسی دارد «زیبای داغ یا پرحرارت» و این نشان می‌دهد که فضای ذهنی مرد کلا سکسی است. مرد می‌گوید: “بیا آبجو بخوریم” و برطبق همان جبر نانوشته از دختر سئوال نمی‌کند بلافاصله رویش را بطرف بار می‌کند و تکلیف نوشیدنیشان را یکطرفه و کاملا خودخواهانه مشخص می‌کند. حتی چیز غریبی هم انتخاب می‌کند و اندازه‌اش را هم شخصا تعیین می‌کند.

زن دو لیوان آبجو، به همراه دو زیرلیوانی نمدی آورد. لیوان‌های آبجو و زیرلیوانی‌های نمدی را روی میز گذاشت. به مرد و دختر نگاهی کرد. دختر به ردیف تپه‌ها خیره

“زن خدمتکار دو لیوان آبجو و زیرلیوانی نمدی می‌آورد”. همینگوی  اینجا می‌توانست این جمله را حذف کند اما بخاطر شکستن فضا والبته  به عنوان جزء جزئیات واقعی و باورپذیر داستان از ان استفاده میکند .

از این «زن» در جای دیگر نیز استفاده می‌شود، همچون  پرده خیزران  یک بار انها را معرفی می‌کند و بار دوم استفاده خاصی از آنها می‌کند تا این استفاده طبیعی‌تر بنظر آید.

 سپس نوعی انتقال زیبا انجام می‌‌دهد.  انتقال ها کاری می‌کنند که حرکت از موضوعی به موضوع دیگر یا از صحنه‌ای به صحنه دیگر بنرمی و بدون پرش انجام شود. اینکار عمدتا بوسیله در میان قرار دادن یک  جزء مشترک  صورت می‌گیرد. در اینجا جزء

مشترک  نگاه  است. زن به دختر نگاه می‌کند و دختر به تپه‌ها. و این نگاه ما را بنرمی از بار دور می‌کند و به  تپه‌ها می‌برد. در ضمن به این وسیله همینگوی نشان می‌دهد که دختر سعی می‌کند، سعی می‌کند و سعی می‌کند که خودش را از کشمکش بیهوده‌‌ای ‌که درجریان است برهاند و رویای خوش گذشته را زنده کند.

تپه‌ها، زیر آفتاب، سفید می‌ِزدند اما اطرافشان قهوه‌ای و خشک بود. دختر گفت: “مثل فیل‌های سفیدند” مرد آبجویش را نوشید: “همچین چیزی ندیده‌ام.”

 ”نه، تو نمی‌بینی.”

مرد گفت: “شاید هم اینطور باشه، اما حرفی که تو می‌زنی هیچی رو ثابت نمی‌کنه.”

   دختر بنظرش می‌آید که تپه‌های  اِبرو مثل فیل‌های سفیدند. این یکی ازاستفاده‌هائی‌ست که باز همینگوی از “تپه‌های ابرو” می‌کند.

 داستان‌های عینی فاقد تشبیه‌اند. ولی این تشبیه را نویسنده انجام نمی‌دهد بلکه این شخصیت داستان است که چنین تشبیهی را بکار می‌برد. پس مانعی هم به لحاظ روایتی ندارد.

 اکنون می‌فهمیم که نام داستان از اینجا می‌آید، یعنی از خیال دختر. این نام تداعی کننده چیزی شبیه یک خیال شیرین و خوش اما باطل است. بنابراین همینگوی جواب معمای «نام» را در اینجا می‌دهد.

در عین حال تشبیه تپه‌های خشک به فیل‌های سفید که احتمالا نادر و کمیابند  تصویری از پرواز بعید و بدیع خیال دختر است و این نشان می‌دهد دختر شخصیتی رویایی و خیال‌انگیز دارد. دختر در صحنه قبل خودش را به مرد سپرده بود. اکنون باید ببینیم مرد در جواب رویای شیرین او چه پاسخی می‌دهد.

 مرد ساز مخالف می‌‌زند. چیزی می‌گوید که مفهومش این است: “یا فیل‌ سفید ندیده یا چنین تشبیهی به نظر او نیامده

است”. که در هر دو صورت تفاوتی ندارد. منظور نویسنده احتمالا  این است که دختر سعی می‌کند خودش را به مرد بسپارد، اما مرد چنین تلاشی در سر ندارد.  دو جمله بعدی نیز برای نشان‌دادن این تفاوت تکراری است . چیزیکه در کل استنباط می‌کنیم این است که اکنون و در زمان حال آندو با هم هیچ تفاهمی ندارند و مرد نمی‌خواهد و سعی هم نمی‌کند که دختر

را درک کند.

دختر به پرده‌ی مهره‌ای چشم دوخت: «یه چیزی روش کشیده‌اند، اون چیه”

-” آنیس‌دل‌ترو، یه جور نوشیدنیه.”

“-میشه امتحانش کنیم؟“

در اینجا باز، یک بار دیگر عین کشمکش قبل تکرار می‌شود. تا یک تکرار متفاوت، وضعیت را مستحکم‌تر کند. در اینجاست که همینگوی از  پرده خیزران  مجددا استفاده می‌کند. دختر به نقشی که روی پرده کشیده‌اند اشاره کر ده و در مورد آن سئوال می‌کند. لازم به ذکر است که این نقش قبلا در شروع داستان هم روی پرده بود، اما همینگوی اشاره به آن نمی‌کند. این نکته بیانگر آن است که هرچیزی باید در جایی معرفی شود که نیازش ایجاب می‌کند. نویسنده‌ی ناشی این نقش را همان اول داستان معرفی می‌کند. «پرده‌ا‌ی ازمهره‌های خیزران که نقشی روی آن کشیده‌اند، بر در ورودی آویخته بود که مانع ورود پشه‌ها به بار می‌شد.» در اینصورت خواننده دلیل ارائه آنرا نمی‌فهمید. همینگوی معرفی  پرده را همزمان با بار انجام می‌دهد. چون جزء ضروری محیط و از لوازم مورد نیاز داستان است. اما معرفی نقش روی آنرا اینجا انجام می‌دهد و این آنقدر طبیعی بنظر می‌آید که انسان نمی‌فهمد که می‌توانست شکل بدتری هم برای این عمل وجود داشته باشد.

در اینجا دختر باز لحنش خودسپارانه است نمی‌گوید: “من می‌خواهم یا دوست دارم امتحانش کنم” و تقریبا برای امتحان کردن آن، از مرد اجازه می‌گیرد.

مرد بطرف پرده صدا زد: “ببین.” زنی از بار بیرون آمد: “چهار رئال میشه.“

“دو تا آنیس‌دل‌ترو می‌خواهیم.”

“با آب؟

“-تو با آب می‌خواهی؟“

دختر گفت: “نمی‌دونم، با آب خوبه؟”

“-خیلی خوبه.”

زن پرسیید:” اونارو با آب می‌خواهید؟

“-بله با آب.“

   خدمتکار می‌آید اشتباه کوچکی می‌کند که جزء جزئیات واقعی باورپذیرکننده داستان است و سپس سفارش را به او منتقل می‌کنند. باز خدمتکار مثل قبل که می‌پرسد: «بزرگ یا کوچک» در اینجا هم می‌پرسد: “با آب یا بی آب» شاید ما به خودمان بگوئیم که همینگوی همان کاری را به خدمتکار می‌دهد که همه خدمتکاران انجام می‌دهند. اما این یک داستان است و همینگوی می‌توانست اینکار را نکند درحالیکه با این انتخاب نشان می‌دهد خدمتکار سئوال می‌پرسد و دختر هم همچون یک «خدمتکار» عمل می‌کند ولی این مرد است که صمیم گیرنده و دستور دهنده نهایی است.

دختر لیوانش را گذاشت: «مزه لیکور می‌ده.»

«همه چیز همینطوره.»

دختر گفت: «بله همه چیز مزه لیکور میده بخصوص چیزهائیکه مدت زیادی منتظرشون بوده‌اید، مثل آبسنث.»

«بس کن دیگه.»

·   و یک بار دیگر یک تکرار غیرتکراری دیگر. اینبار دختر مشروبش را می‌خورد و می‌گوید: «مزه لیکور می‌دهد» (لیکور نوعی مشروب تند است)؛ گویا دختر می‌خواهد بگوید: «تو ملایم نیستی» و زمانی که مرد می‌گوید: «همه چیز همینطوره» در واقع می‌ خواهد بگوید: «همه چیز تند است» و دختر اضافه می‌کند: «بله بخصوص چیزهائیکه مدتی زیادی منتظرشون بوده‌اید مثل آبسنث» که احتمالا نوعی مشروب ملایم است. خلاصه باز اینکه، شما انتظار چیز دیگری را داشته‌اید اما به چیز مخالفی برخورد می‌کنید.

دختر گفت: «خودت شروع کردی، من سرم به کار خودم بود، خیلی هم خوش بودم.»

«باشه، بیا باز خوش باشیم.»

«خیلی خب من داشتم سعی می‌کردم. گفتم کوهها مثل فیل‌های سفیدند. جالب نبود؟»

«چرا بود.»

«بعدش می‌خواستم اون نوشیندنیه رو امتحان کنم، همه ما دور و برمون رو نگاه می‌کنیم و مشروب‌های جدید رو امتحان می‌کنیم، غیر از اینه؟»

«همینطوره.»

شخصیت‌پردازی تا حدود زیادی وابسته به چیزهایی است که شخصیت‌ها درباره خودشان می‌گویند و نشان می‌دهند و یا دیگران درباره شان می‌گویند. اکنون نیز همینگوی تفاوتی میان گفتار و رفتار مرد داستان و نظری که خودش درباره خودش دارد با آنچه دختر در مورد او و رفتارش فکر می‌کند قائل می‌شود که اساس پردازش او را تشکیل می‌دهد. دختر اندکی عصبانی می‌شود و مرد بلافاصله موضعش را عوض می‌کند و این نشان می‌دهد که او فرد دورویی ست که براساس منافعش عکس‌العمل نشان می‌دهد.

«دختر به تپه‌ها خیره شد و گفت: «تپه‌های دوست داشتنی‌یی  هستند می‌دونم زیادم شبیه فیل‌های سفید نیستند، منظورم تضاد رنگشون با  درخت‌ها بود.»

اما دختر در مقابل انعطاف اندک مرد، سوءاستفاده که نمی کند هیچ  نرمش بیشتری هم نشان می‌دهد و می‌پذیرد که خیالش، چندان خیال موجهی هم نبوده و به این وسیله گذشت خود را نشان می‌دهد. درضمن او معصومانه این عقب‌نشینی را انجام می‌دهد در حالیکه هیچ اشکالی بوجود نمی‌آورد اگر او همه چیز را دوست داشتنی و خیال‌انگیز ببیند.

«میشه یه چیز دیگه بنوشیم؟»

«خیلی خب.»

باد گرم، پرده مهره‌ای را بسمت میز بُرد.

باز دختر به رابطه صمیمانه‌اش بر‌می‌گردد و با همان لحن خودسپارانه درخواست دیگری می‌کند و یک حرکت فضاشکنانه داریم از باد گرمی که پرده را بسوی دختر می‌برد (همچون شرایط کوتاهی که مرد را بطرف زن می‌برد) و باز در اینجا معرفی حرکت پرده در باد، آماده سازی‌ای است که نویسنده می‌کند تا بعدا از آن استفاده کوچک دیگری بکند.

مرد گفت: «آبجوی خوب و خنکیه.»

دختر گفت: «دوست داشتنیه.»

مرد ملایمت نشان می‌دهد و در مورد آبجو می‌گوید «خوب و خنکه» باز دختر دراینجا کاملا همراهی می‌کند اما مجددا تفاوتی در این همراهی هست در متن انگلیسی مرد می‌گوید: «nice and cool» ‌اما دختر می‌گوید: «lovely». تعبیر دختر تعبیر کاملا احساسی‌تری است. اما مرد در ادامه بلافاصله چرخش می‌کند از این نزدیکی سوء استفاده می‌کند و خواسته خودخواهانه‌ای را مطرح می‌کند.

مرد گفت: « جیگ، اون واقعا یه عمله ساده‌س؛ راستش اصلا عمل نیست.»

دختر به زمینی که پایه‌های میز به آن تکیه کرده بودند نگاه کرد.

« جیگ، می‌دونم که باور نمی‌کنی؛ ولی واقعا هیچی نیست فقط هوا توش می‌کنند

دختر هیچ نگفت.

«خودم هم باهات میام، تمام مدت پیشت می‌مونم، اونها فقط هوا توش می‌کنند، بعد همه چیز طبیعی میشه.»

احتمالا «jig» اسم دختر نیست و می‌تواند مفهوم استعاری هم داشته باشد زیرا به معنای خم‌رنگرزی، استهزاء، بازیچه،‌ رقص تند نیز هست. اما در ادامه مرد صحبت از «یک عمل ساده» می‌کند  که هوا توی جایی می‌کنند. اولین بار که این داستان را خواندم واقعا متوجه نشدم که چه می‌خواهد بگوید، خیلی‌ها هم متوجه نمی‌شوند، شاید اگر نویسنده گمنام بود همه، داستان را به گوشه‌ای پرت می‌کردند همانگونه که ناشران اولیه با ان چنین کرده‌اند اما اکنون بخاطر اینکه نویسنده همینگوی است همه تامل می‌کنند تا دریابند این «هوا توش کردن» چه معنایی می‌دهد خیلی‌ها حتی با خواندن چندین و چندباره هم به نتیجه‌ای نمی‌رسند اما بهرحال بخاطر همینگوی آنرا در ذهن نگه می‌دارند تا بفهمند منظور چه بوده. وقتی از دیگران می‌شنویم که منظور سقط جنین است باز کمی سردرگم می‌شویم آیا واقعا منظور همینگوی سقط جنین بوده است؟ غیر از این هم، بسیار غیر محتمل می‌آید اما اینهم کمی دور از ذهن است شاید اگر یک تشبیه بود «مثل فوت کردنه» اینکار ساده‌تر و باورپذیرتر بود اما داستان صحبت از یک عمل واقعی می‌کند که بوسیله وارد کردن هوا در جایی که باید رحم باشد انجام می‌شود من هرگز اینگونه سقط جنین نشینده‌ام و از هر کسی هم که پرسیدم چیزی نشنیده بود و بهرحال نویسنده هم نباید از چیزهای بسیار بعید استفاده کند واقعیت این است که در اینجا همینگوی خواننده را کمی بیش از حد معمول باهوش فرض کرده است حتی اینهم درست نیست زیرا فهمیدن این مطلب نشانه هوش نیست اینطور می‌توان گفت که همینگوی در اینجا اندکی در استفاده از ابهام زیاده روی کرده است و خواننده را گیج می‌کند. و اگر این اشتباه از همینگوی نباشد و همینگوی می‌خواسته بگوید مرد داستان در حال دروغ گفتن است شاید بهتر می‌بود دروغ دیگری برای او اختراع می‌کرد که کمی برای خواننده که با مباحثات قبلی این زوج آشنا نبوده، قابل درک باشد. (مثلا «خودش میاد بیرون»)

اما آنچه مهم است این است که آمریکایی سعی دارد یک عمل خطرناک را ساده جلوه دهد و به این وسیله سعی در فریب دادن دختر دارد. دختر در عکس‌العمل، نگاه از او می‌گیرد. در اینجا همینگوی از «زبان بدن» دختر برای بیان درونیاتش استفاده می‌کند. زمانی که نگاه بسمت طرفین گرفته می‌شود نشانه‌ مخالفت دارد اما وقتی بسمت پایین گرفته می‌شود مفهوم تاسف شدید و درماندگی می‌دهد. یکبار دیگر مرد فریبش را تکرار می‌کند همینگوی در پاسخ دوم از «زبان سکوت» استفاده می‌کند که تاسف شدیدترش را نشان می‌دهد مرد برای بار سوم فریبش را تکرار می‌کند و  در اینجا دختر درصدد بر می‌آید که هدف مرد را بفهمد بنابر این سئوال می‌کند…

«بعدش چکار می‌کنیم؟»

«بعدش باز خوب می‌شیم، همونطور که قبلش بودیم.»

«چرا اینطور فکر می‌کنی؟»

«این تنها چیزیکه اذیتمون می‌کنه، تنها چیزیکه ناراحتمون می‌کنه.»

و مرد در پاسخ، گذشته را وعده می‌دهد گذشته‌ایکه آشکارا نابود شده است و وقتی مجددا دختر او را زیر سئوال می‌برد علت را اذیت شدن هر دو آنها ذکر می‌کند در حالیکه می‌دانیم آبستنی بهیچوجه موجب آزار دختر نیست پس باز مرد دروغ می‌گوید و منظورش از آزار تنها آزار خودش است و این جمله را هم دوبار تکرار می‌کند که نشان دهد کاملا در حال اذیت شدن است.

دختر به پرده‌ی مهره‌ای نگاه کرد دستش را پیش‌برد و دو رشته‌ از آن را گرفت.

در اینجاست که همینگوی باز از پرده‌ایکه در صحنه کاشته، استفاده می‌کند دختر «دو رشته» از آنرا بدست می‌گیرد که نشانه تمایل درونی او به در کنار هم ماندن «آن دو» است. سپس باز سئوالش را تکرار می‌کند و مرد دروغ دیگری اضافه می‌کند.

«و تو فکر می‌کنی بعدش خوب و خوشبخت باشیم؟»

«می‌دونم اینطوری میشه، تو نباید بترسی، خیلی‌ها رو می‌شناسم که اینکار رو کرده‌اند.»

دختر گفت: «منم می‌شناسم، بعدش همشون کلی خوشبخت بودند.»

دختر به طعنه می‌گوید که: «اما آنها هرگز خوشبخت نبوده‌اند» مرد بلافاصله باز عقب نشینی می‌کند…

مرد گفت: «خب اگه نمی‌خواهی مجبور نیستی، اگه خودت واقعا نخواهی، مجبورت نمی‌کنم، اما می‌دونم کار واقعا ساده‌ایه.»

مرد عقب‌نشینی می‌کند اما همچنان تکیه می‌کند که «واقعا کارساده‌ایه» قبلا گفته شده که بخشی از شخصیت‌پردازی تفاوت میان آن‌چیزی است که می‌گوئیم و آنچیزی که نشان می‌دهیم هرچند در اینجا هر دو جمله «گفته» هستند اما یکی از آنها آنچیزی است که شخصیت می‌گوید و دیگری مکنون واقعی اوست و تفاوت این دو، ذات واقعی شخصیت را به نمایش می‌گذارد.

«تو واقعا می‌خواهی من اینکار رو بکنم؟»

دختر در اینجا موضع عوض می‌کند و یکبار دیگر موضوع را از جنبه‌ای دیگر تکرار می‌کند این جنبه، اهمیت سلامت دختر برای مرد را زیر سئوال می‌برد.

«فکر کنم بهترین کار باشه اما اگه واقعا نمی‌خواهی، منهم نمی‌خوام.»

مرد مجددا فریبش را با جمله‌هایی تکراری به نمایش می‌گذارد.

«و اگه اینکار رو بکنم تو خوشحال میشی؟ و همه چی مثل قبل میشه؟ و دوباره دوستم داری؟»

«من همین الانشم دوستت دارم، خودت میدونی دوستت دارم.»

تا اینجا در سه ضرب فهمیده‌ایم مرد از آبستنی دختر ناراحت است و سعی در فریب او دارد در سه ضرب دیگر فهمیده‌ایم گذشته خوش آنها هرگز تکرار نخواهد شد اما در اینجا دیگر دختر هم فریب را پذیرفته هم از دست رفتن گذشته را و عشقش را فداکاریش را و دیگرخواهیش را به نمایش می‌گذارد او همچنان درصدد خوشحال دیدن معشوقه خودش است اما در این میان فقط می‌خواهد که همچنان دوستش بدارند.

«می‌دونم؛ اما اگه اینکار رو بکنم بازم خوبم؟ اگه بگم یه چیزایی مثل فیل‌های سفیدند، تو از حرفم خوشت میاد؟»

مرد می‌گوید: «دوستت خواهم داشت» اما دختر این را باور نمی‌کند و در عمل آنرا جستجو می‌کند می‌خواهد بداند مرد همچنان به رویاهای خوش و خیالبافیهایش هرچند غیرواقعی باشند اهمیت می‌دهد.

«معلومه خوشم میاد، همین حالاشم خوشم میاد، فقط نمی‌خوام بهش فکر کنم میدونی که چه حالی میشم وقتی ناراحتم.»

مرد می‌گوید که خوشش می‌آید اما بلافاصله آنرا نفی می‌کند «فقط نمی‌خوام بهش فکر کنم…»

«اگه اینکار رو بکنم، نگران هیچ چیز دیگه‌ای نمیشی؟»

دختر تکیه بر خودخواهی مرد می‌کند که به او نشان دهد که نگران او نیست و فقط نگران خودش است مرد طفره می‌رود و علت نگران نبودنش را سادگی عمل می‌داند.

«نگران نمیشم، بخاطر اینکه میدونم کار ساده‌ایه.»

دختر از جهت دیگری حرکت می‌کند می‌گوید انجامش می‌دهم چون نگران خودم نیستم درواقع نگران تو هستم.

«باشه، انجامش می‌دم، فقط بخاطر اینکه نگران خودم نیستم.»

«منظورت چیه؟»

«من نگران خودم نیستم.»

«خب من نگرانتم.»

«اوه بله. اما من نگران خودم نیستم و این کار رو می‌کنم تا همه چیز خوب بشه.»

«حالا که اینطور فکر می‌کنی لازم نیست کاری بکنی.»

دختر به نقطه‌ای می‌رسد که می‌فهمد نگران مردی است که او نگرانش نیست و این یک بن‌‌بست واقعی است دختر با حرکتی استعاری به «انتهای ایستگاه» پناه می‌برد. در نقطه‌ای دورتر چشم‌انداز سبز اِبرو قرار دارد فضایی سبز و خرم که می‌توانست همچون چشم‌انداز زندگی آنها باشد.

دختر برخاست و به انتهای ایستگاه رفت. در آنسوی ایستگاه، بر پهنه اِبرو، کشتزارها و صف طویل درخت‌ها و دورتر در آنسوی رودخانه، کوهها قرار داشتند.

دختر گفت: «میشد همه اینها رو داشته باشیم. میشد همه چیزو داشته باشیم اما هرروز داریم غیرممکن‌ترش می‌کنیم.»

«چی گفتی؟»

«گفتم میشد همه چیزو داشته باشیم.»

«حالاشم می‌تونیم همه چیزو داشته باشیم.»

«نه ما نمی‌تونیم.»

«می‌تونیم همه دنیا رو داشته باشیم.»

«نه ما نمی‌تونیم.»

«می‌تونیم همه جا بریم.»

«نه، ما نمی‌تونیم. هیچی مال ما نیست.»

«مال ماست.»

دختر در سه یا چهار ضرب این بن‌بست همه جانبه را مطرح می‌کند…

«چیزی که از دست رفت دیگه بر نمی‌گرده.»

«هنوز که از دست ندادیمش.»

«منتظر می‌مونیم و می‌بینیم.»

دختر اشاره به حقیقتی تلخ می‌کند که یک رابطه عاطفی است اما گویا مرد متوجه بن‌بست عاطفی بین آندو نیست و بیشتر به از دست ندادن و در اختیار داشتن دختر و سکسش است که می‌اندیشد و حتی برای رهایی از این بند نیز دستور صادر می‌کند «نباید …»

مرد گفت: «برگرد توی سایه، نباید اینطور فکر کنی.»

دختر گفت: «فکر نمی‌کنم، می‌دونم.»

«نمی خوام، کاری که دلت نمیخواد رو بکنی.»

دختر می‌گوید از «خیال» گذشته و به «آگاهی» رسیده است مرد یک بار دیگر عینا فریبش را تکرار می‌کند دختر به طعنه اشاره می‌کند که مرد دیگر نگران او نیست و بحث را تمام می‌کند.

«بخاطر اینکه واسه من خوب نیست، اینو می‌دونم، میشه یه آبجوی دیگه بخوریم؟»

«خیلی خب اما تو باید درک کنی که…»

«…درک می‌کنم، ممکنه ساکت بشیم؟»

آنها پشت میز نشستند. دختر پهنه‌ی خشک آنسوی دره را نگریست و مرد دختر و میز را.

مرد گفت: «باید درک کنی اگه تو نخواهی منم نمی خوام اگه مفهومی غیر از این واست داره بی‌خیالش میشم.»

حال، همینگوی به استحکام این دانایی می‌پردازد که آیا همچنان یک خیال است یا یک آگاهی واقعی؟ دختر دیگر اجازه نمی‌دهد مرد به فریبش ادامه دهد همینگوی یک فضاشکنی کوچک انجام می‌دهد سپس باز مرد به همان شیوه قبل و با همان کلمات به فریبش ادامه می‌دهد.

«مفهوم دیگه‌ای واسه خودت نداره؟ ما می‌تونستیم با هم باشیم.»

«معلومه که می‌تونیم، من هیچکسو نمی‌خوام، هیچکس دیگه‌ای رو نمی‌خوام، اما می‌دونم کار کاملا ساده‌ایه.»

«بله، می‌دونی کار کاملا ساده‌ایه.»

مرد در پاسخ می‌گوید: «من هیچکس رو نمی‌خوام» بعد متوجه می‌شود که جمله اشتباهی گفته تصحیح می‌کند که «هیچکس دیگه‌ای رو نمیخوام» و بعد با اطمینان برمی‌گردد سراغ فریبش و تکرار می‌کند که کار ساده‌ایه.

«تو هر حرفی دلت می‌خواد بزن اما من می‌فهمم چی دارم میگم.»

«میشه یه لطفی در حقم بکنی؟»

«البته.»

«میشه لطفا لطفا لطفا لطفا لطفا لطفا لطفا بس کنی.»

و زن هفت بار خواهش می کند (به تکرار عین) که مرد ساکت شود چون کاملا مطمئن است که آنچه می‌داند خیال نیست بلکه باور است.

«مرد چیزی نگفت. نگاهی به کیف‌های کنار دیوار ایستگاه انداخت برچسب ‌همه هتل‌هائیکه شب‌ها در آنها مانده بودند رویشان بود.»

در اینجا مرد با نگاه‌کردن به کیف‌ها نشان می‌دهد که نگران از دست دادن شب‌های خوش گذشته است و اگر اقدام موثری نکند حتما دختر را از دست خواهد داد در عین حال در اینجا چنانچه در ابتدای این نقد گفته شد ه

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: